Echtzeitmusik Berlin: Self-Defining a Scene is a welcome and expansive document on the improvised music scene in Berlin. The term 'echtzeitmusik', which translates into 'real-time music', is the current working description for the type of music practiced by such musicians as Axel Doerner, Werner Dafeldecker, Annette Krebs, Ekkehard Ehlers, and the four editors, all of whom contribute essays or interviews to this volume. Needless to say, some discussion is included about whether the description fits the music, but most of the book centres on more important questions about the scene at large.
† The book is divided into sections devoted to the scene's history, its theoretical underpinnings, and the ideas behind the practices. Nearly fifty artists contribute to the book, which creates an engaging and entertainingly broad sense of an active and exciting movement. Historical moments, such as the emergence of the scene during the early days of reunification-documented especially well by Marta Blazanovic's text and Teresa Iten's photographs of the front doors of venues, exist in tandem with discussions about how the scene works in the present tense. Most reminiscences - the perspectives of outsiders like Toshimaru Nakamura and Rhodri Davies augment those of locals like Ignaz Schick - seem to take for granted that the scene is very much alive, whatever its changing shape might be. That alone serves as a strong testament to the ideas in the book about creating music that is free and adaptive, yet self-aware, and that changes in real time.
† Taken as a whole, the book is a fascinating introduction to a scene that most readers will probably know only from the recordings that have been made and released over the last decade - most notably when the scene was known better as 'reductionism' and corresponded with similar 'lowercase' music movements around the world, such as the Japanese onkyo scene of the early part of this century. Some artists give us expansive details, such as when Andrea Neumann takes us under the hood of her piano and explains her practice, or when Ignaz Schick tells us how his instrumentation has changed over the years; while others simply and poetically add fleeting thoughts. Taken as a whole, this collection is a fascinatingly polyglot introduction to what is still very much a going concern in Berlin's music scene and beyond.
- Chris Kennedy, MusicWorks -

In the late 1990s, a moment of delicious confusion occurred within improvisation, as a bunch of musicians in their twenties gave the music a good and probably overdue shake-up. Suddenly performances were less cosy, listening habits were challenged and older musicians could be heard testily asserting that there was nothing so original here - a sure sign that something was going on. In different cities different tags were stuck on by tongue-in-cheek promoters or writers: Tokyo had onkyo, the UK had New London Silence, while in Berlin the musicians themselves called it Echtzeitmusik (realtime music). After the fall of the Berlin Wall, squat venues proliferated: the legendary Anorak club, eventually destroyed in the renovation of central Berlin, and later Labor Sonor and Raumschiff Zitrone. Cheap rents and available subsidy made Berlin a place to be. Musicians visited LMC Festivals in London, or hung out in Vienna, where Polwechsel's 1995 debut CD was a key document. Some trekked out to the tiny powerhouse called Off Site in Tokyo. But Berlin always had the most venues, the biggest audience and the taste for verbal debate. "My abiding memory of [Berlin collective] Phosphor in concert at the Instants Chavirés," wrote Dan Warburton in The Wire, "is the image of the musicians huddled together afterwards in earnest post-gig post mortem." And so here is Echtzeitmusik the book, bilingual in English and German: like the scene it describes it's serious, a mass of diverse voices, and anti-hierarchical, with dissenters included along the way.
We get a flavour of these debates from the "Labor Diskurs", an edited transcription of six meetings held in 2007. The conversations are civilised and wide-ranging, and it turns out that a compositional approach to improvising is characteristic. Percussionist Burkhard Beins: "This older form of improvisation can develop in all possible directions while in our case a kind of feeling for form quite often predominates." Unlike the untrammelled spontaneity often associated with Improv, this is more about sounds being thought out and conceptualised, and groups operating for the long term. Beins is part of the editorial collective producing this book, the other members being Christian Kesten, Gisela Nauck and Andrea Neumann. Kai Fagaschinski writes a fascinating piece about his clarinet duo The International Nothing (the group which led to the experimental pop of The Magic ID): it's an account of arriving at a totally composed music deeply informed by collective improvising. Frequently in this book you have the feeling that a spotlight is being trained onto an important and rarely examined area of musical practice.
The Reductionist label so often applied to Berlin Improv is scorned by pretty much everyone as misleading. Trumpeter Axel Dörner rejects it at considered length in a chatty discussion with Werner Dafeldecker. And yet concerts could verge on silence. Nicolas Bussmann: "Volker [Schneemann,from Anorak] invited me enthusiastically to a concert: a tuba player named Robin Hayward was playing, but I shouldn't order mineral water because the music was so quiet that the bubbling might be disruptive. And then began the great period of the Protestant hissers." Ulf Sievers from electro-pop group Larry Peacock is one of the naysayers in a section titled "Critical Impulses". Sievers loved the anarchic 'Wild East' Berlin of the mid-90s squat scene, but found the subsequent ultra-quiet music a turn-off: "All of a sudden there were once again so many rules for playing and so many unwritten laws about what was allowed and what wasn't allowed in the music." Too holy, too Protestant, too doctrinaire; and the after-gig talk "self-lacerating".
Links with the UK were vital: the name of John Bisset's 2:13 Club, started in London in 1992 and named for a stopped clock, was borrowed by Beins and Michael Renkel for their Berlin venue four years later. A key group was Trio Sowari, Beins again with Paris based Bertrand Denzler and London electronicist Phil Durrant. Keen to broaden dialogue, the Sowaris wrote down "27 Questions For A Start" while cruising the Autobahns: "Is this music only for musicians and specialists?"; "Is music a language or something beyond?"; "Can this music help to stop global warming?" The questions were then published as a leaflet, and helped to kick off the Labor Diskurs debates. Later in the book, Bill Dietz turns the "27 Questions" into a sound art performance. British harpist Rhodri Davies contributes one of the book's best memoirs, an insider's account of the music's somewhat haphazard evolution.
Adorned by photos of key venues, portraits of musicians and a timeline showing when each performance space was in operation, this is a thoroughgoing, detailed examination of a decade of musical activity. Only in the section titled "Theory And Practice" do certain essays collapse into a desiccated academic style, lacking enough concrete examples or personality to be readable. Elsewhere Diego Chamy defends his Interaktion Festival (2009), where 16 improvising duos, randomly chosen and judged by the audience, competed for cash prizes - an event so controversial that the website ( refused to list it. And Toshimaru Nakamura looks back on a series of visits to Berlin, during the first of which he came close to drowning, and later switched from guitar to his no-input mixing board: "Improvisation is not something you do for fun... But there was something that made me focused on improvised music, and it was around that period I opened the door to that field. And I think that it was in Berlin, not in Tokyo, where I found this door."
- Clive Bell, The Wire -

Over the last decade, several studies of improvisational "scenes" have been published, most notably Benjamin Locker's fine study of the Black Artists Group and the terrific volume on Los Angeles' Central Avenue Sound. These books are valuable because most portraits of local cultures tend to come in the form of brief magazine features or as part of larger musical narratives. Yet even these books usually come after the fact, as historical studies. So this fantastic, riotous, stylistically and expressively polyglot volume on Berlin's EZM scene is especially valuable because it basically documents a living scene, and does so through the players themselves. This is particularly valuable given that one of the chief attractions of music like this is it's linguistic elusiveness.
Listening to the most recent album by The Magic I.D., you can get a sense of how broad-ranging this scene has been over the decades, taking in a variety of expressions that simply can't be contained by labels like "Berlin Reductionism", for example. It's the exploration of linguistic limits, in fact, that preoccupies many of the musicians who contribute to this volume. As Gisela Nauck puts it in the introduction, "words, conceptual fields, abstractions, and classifications would make it possible to communicate" but they are also the problem. So Echtzeitmusik has focused not so much on style as on suspensions, pauses, fractures, and risks.
Thus, with no attempts to compile an exhaustive, definite history, the volume puts together a series of snapshots, angles of vision or hearing that will satisfy those interested in a scene report (from a perticular venue, like Anorak, 2:13, Raumschiff Zitrone, or KuLe, all of which get treatment here), interview about method or aesthetics, poems and drawings, or theoretical rumination (I was impressed how thoughtful and theoretical many musicians in this scene are - just check ot the roundtable "Labor Diskurs" and the long section on Theory and Practice, in many ways the heart of the book).
Many of the players are particularly interested in the aesthetics of emergence and the circulation of affect, both as experience and as observation. As Beins, Kesten, Neumann put it in their introduction, "This book is a theoretical approach to a scene that constitutes itself through practice, that describes itself through every single contribution here, that invents, defines, and positions itself through writing." Thoughout, there are extensive contributions from or portraits of regulars like Annette Krebs, Axel Dörner, Ignaz Schick, Michael Renkel, Werner Dafeldecker, and Robin Hayward. But you also get pop-ins from visitors like Toshimaru Nakamura and Rhodri Davies (who writes vividly, "It was not just a matter of adhering to a certain formula; and it involved more than simply including more silence in our playing. The process demended a different way of playing and listening that refused to rely on energy and propulsion to carry the music through difficult parts.").
Perhaps even more richly, there's a quirkiness to many of the contributions, and some of the gems in this regard include the fantastic list of questions answered by Diego Chamy, Sven-Åke Johansson, and others. Examples: "Would it be a god thing if it this music became popular?" or "Is failure one of the main sources of our progress?" Among this bestiary of stylistic contributions, there are drawings, diagrams, photographs, and even musicians playing journalist. Chamy's account of the Interaktion Festival is a different kind of document, defending this event which "subverted the economy of improvised music." And there are terrific interviews between Christof Kurzmann and Johannes Bauer, and between Dafeldecker and Dörner. Taken together, this book is a rich, extensive contribution that will please not just fans of the musicians involved but also anyone who likes to think about improvised music.
- Jason Bivins, Signal To Noise -

"Es gibt nicht die Geschichte, sondern nur eine Vielzahl von Geschichten, nicht die Theorie, sondern unterschiedlichste, teils widerstrebende Konzeptionen und Herangehensweisen." Dieser Satz aus der Einleitung zu diesem Buch, der selber wenn nicht sogar als Theorie, so zumindest als Theorie-Ersatz dienen mag, ist charakteristisch. "Geschichte" hiesse, etwas festzuschreiben. "Geschichten" aber sind im Fluss des Geschehens, vielfältig, mäandernd, aufeinander zu-, wider- und voneinander wegstrebend. Und das passt doch besser zu einer Szene, die sich und ihre Musik eben nicht festschreiben will: die Berliner Echtzeitmusik- Szene. Drei ihrer Hauptakteure - der Komponist und Performer Burkhard Beins, der Vokalist und Performer Christian Kesten, die Pianistin Andrea Neumann – haben dieser Szene gemeinsam mit der Musikwissenschaftlerin Gisela Nauck ein dickes und - gleich sei's gesagt - tolles Buch gewidmet: echtzeitmusik berlin. Einzig den Untertitel möchte man nun beckmesserisch zurechtruücken: "selbstbestimmung einer szene" - muüsste man da nicht konsequenterweise im Plural sprechen?
Hinter dem Untertitel mag man leise Ironie vermuten, denn eigentlich, so deuten die Herausgeber an, ist ja gerade diese "Selbstbestimmung" unmöglich. Sie wird dann auch gleich umschrieben als "theoretische Annäherung an eine aus der Praxis heraus sich konstituierende Szene, die mit jedem einzelnen Beitrag sich selbst beschreibt, sich schreibend erfindet, bestimmt und positioniert: Ein Akt verbaler Sichtbarmachung." Allein, was es mit dieser Echtzeitmusik auf sich hat, ist nicht bis ins Letzte zu klären. Man denkt vielleicht zunächst an (Freie) Improvisation, aber gerade davon wollte sich die Berliner Szene abgrenzen, weil - so Marta Blazanovic in ihrer "kleinen Sozialgeschichte" der Szene - "der Begriff Improvisation die Quintessenz ihres Musizierens nicht angemessen beschreibt". Der Quintessenz möchte man da gleich nachgehen. Und mü¨sste es nicht wieder ein Plural sein? Echtzeit (englisch: real time) verweist auch auf Live-Elektronik und weiter darauf, dass diese Musik eben nicht nur dem Free Jazz, der Performance und der Neuen Musik, sondern auch Noise, Electronica, Techno und Trash-Pop nahesteht. Auch das ist notgedrungen unscharf. Was in Berlin in den letzten fuünfzehn Jahren zum Klingen kam, ist multistilistisch und nicht zu definieren. Es liesse sich wohl auch nicht auf einer CD exemplifizieren, weshalb man gleich auf derlei verzichtet hat. Es gab und gibt diverse Konzertlokale, und die Liste der Echtzeit- Musiker, die seit Mitte der 1990er Jahre in Berlin auftraten, ist enorm lang. Man gab und gibt sich international (weshalb das Buch zweisprachig deutsch-englisch erschienen ist), auch wenn Echtzeitmusik als Markenzeichen, so Blazanovic, "untrennbar mit der Stadt Berlin verbunden" ist.
Der berlinferne Leser wird da nun unweigerlich zum Zaungast. Und gerade das macht die Lektuüre spannend. Man entdeckt nicht nur die Vielfalt, man taucht nicht nur in eine Szene ab, sondern glaubt im eher lockeren Tonfall der Texte selber etwas von dieser "Echtzeit" zu spuüren. Man fuühlt sich am Puls der Zeit. Jeder Beitrag umkreist auf persönliche Weise dieses Stichwort. Die ersten hundert Seiten, rund ein Viertel des Buchs, handeln von den erwähnten Geschichten und von Erinnerungen. Dann aber setzen ein Diskurs und eine Reflektion über Theorie und Praxis ein, wie er in dieser Breite noch kaum geleistet wurde. Ich schreibe bewusst "in dieser Breite", denn gegenuüber den Buüchern von Derek Bailey und Peter Niklas Wilson, den Bänden der Luzerner Improvisationstagungen oder den kuürzlich ebenfalls bei Wolke erschienenen Aspekten der Freien Improvisation in der Musik (vgl. die Rezension in dissonance 116, S. 84) reicht der Band echtzeitmusik berlin weiter, ist weitläufiger und uüberspringt ganz selbstverständlich Grenzen. Viele Entwuürfe, Sichtweisen und Utopien stecken darin. Resuümieren lässt sich echtzeitmusik berlin daher naturgemäss nicht, auf die Vielfalt der Ansääze hinweisen schon. Man liest, möchte Musik dazu hören, besorgt sich vielleicht irgendwo eine Aufnahme, fragt sich weiter zum Beispiel, was diese Musiker wohl in zehn Jahren machen, wohin also diese Geschichten führen, geht zum nächsten Text über usw. - Echtzeitlektüre. So ist das Buch eine Art Kompendium geworden. Davon ausgehend ist weiterzudenken.
- Tobias Meyer, Dissonance -

Im September 2010 präsentierten sich Berlins Echtzeitmusiker bei einem Festival, das die ganze Bandbreite dieser Bewegung zwischen improvisierter Musik, komponierter Neuer Musik, Performance und Klanginstallation vorstellte. Auf den über 400 Seiten (zweisprachig deutsch, englisch) des damals angekündigten Echtzeitmusikbuches setzt sich die Selbstbestimmung dieser seit den1990er-Jahren gewachsenen Szene fort u nd gibt zugleich einen Rückblick auf die vergangenen zwei Jahrzehnte. Was das Buch dabei nicht ist, ist die Ausrufung eines Stils oder Genres nach dem Motto "das ist Echtzeitmusik". Selbst der Begriff Echtzeitmusik wird in Frage gestellt und dann mangels einer besseren Alternative akzeptiert. Es gibt keine Definition, die nicht sofort wieder relativiert würde. Improvisierte Musik oder Musik, bei der Komposition und Interpretation zusammenfallen - in Echtzeit. Jeder dieser Versuche lässt etliche Facetten dieser Szene aus. Das Buch spiegelt das prozesshafte der musikalischen Arbeit, die am besten als Methode oder Haltung beschrieben ist, in dem es möglichst viele Beteiligte zu Wort kommen lässt - einzeln und im Gespräch miteinander. Dabei reichen die Beiträge von Gedichten, Comics, emotionalen Statements, Beschreibungen von Spielweise und Instrumentarium bis zu theoretischen Reflexionen.
Entstanden war die Idee zum Buch bei einer "Labor Diskurs" betitelten Veranstaltungsreihe in der Kule, einem der am längsten kontinuierlich arbeitenden Veranstaltungsorte der Echtzeitmusik. Als Ausgangspunkt für die Diskussionen dienten "27 Fragen für den Anfang" u.a. "Bis zu welchem Grad ist diese Art von Musik experimentell? (...) Gibt es vorgefasste Meinungen? (...) Ist die Gruppenkonstellation bereits ein kompositorisches Element? (...) Ist diese Musik nur für Musiker und Spezialisten? (...) Ist Musik eine Sprache oder etwas jenseits davon? (...) Reproduziert unsere Szene einfach nur kapitalistische Strukturen? (...) Ist unsere Musikszene in erster Linie eine Zuflucht für gescheiterte Existenzen und dysfunktionale Leute? (...) Ist es einfacher zu spielen als nicht zu spielen? (...) Wie lässt sich Stillstand verhindern? (...) Antizipiert Musik Veränderungen innerhalb der Gesellschaft? (...) Ist dies eine geschlechts-, rassen-, erziehungs- und regionalspezifische Kunstform? (...) Ist eine nicht-hierarchische Gruppen-Interaktion möglich?"
Die Antworten auf diese Fragen fallen verschieden, manchmal gegensätzlich aus, aber ein roter Faden zieht sich sowohl durch diese Gespräche und den nachfolgenden, "Theorie und Praxis" betitelten Buchteil, in dem einzelne Akteure ihre Arbeitsweise reflektieren. Allen gemeinsam ist die Abneigung gegen Hierarchien, vorgefundene feste Strukturen, sowohl was die Musik betrifft als auch den Prozess ihrer Entstehung. Statt einer Musik, deren Regeln man zu erlernen hat und die dann nur noch mal besser, mal schlechter reproduziert wird, steht die permanente Suche sowohl nach dem neuen Klang als auch nach neuen Wegen der Interaktion - untereinander und mit den Zuhörern. Obwohl die Echtzeitmusik stark beeinflusst ist von Free Jazz und Neuer Musik, grenzen sich die Musiker von diesen weitgehend kanonisierten und auch reglementierten Bereichen ab. Dort, wo man auf Vorläufer Bezug nimmt, tauchen kaum Namen aus dem Jazz auf sondern Nuova Consonanza, Musica Elettronica Viva oder AMM, also Gruppen, die entweder zur Neuen Musik gehören oder zu Randbereichen, die nicht ohne weiteres katalogisierbar sind und denen gemeinsam ist, dass sie in gesellschaftlichen Umbruchphasen entstanden.
Der zweite rote Faden klingt dann doch schon wie ein klarer Stilbegriff. Die formativen Jahre der Echtzeitmusik werden häufig mit dem Namen "Berliner Reduktionismus" belegt. Gegen die allgemeine Reizüberflutung und das ständige mehr, schneller, lauter zog man sich auf immer leisere, reduzierte Klänge zurück, bis in den Clubs die Kühlschränke abgestellt werden mussten, da sie die Konzerte störten, bei denen das Magenknurren der Zuschauer Teil der Performance wurde. Man fing an, die klanglichen Möglichkeiten der Instrumente jenseits der "richtigen" Spielweise zu erforschen oder gleich neue Instrumente zu erfinden. Das Ergebnis war eine Emanzipation des Geräuschs, das sonst in der Musik nur Effekt ist, zum vollwertigen Ausdrucksmittel. Deswegen wird der Begriff Reduktion auch gleich wieder in Frage gestellt und argumentiert, dass es sich in Wahrheit um eine Erweiterung der musikalischen Möglichkeiten handelt.
Das Echtzeitmusikbuch schildert die reduktionistische Phase als vergangen, aber nicht abgeschlossen. Die gemachten Erfahrungen prägen immer noch die Musik, auch wenn die sich durch den ständigen Zuzug neuer Musiker gewandelt hat. Die internationale Vernetzung war von Beginn an ein wichtiger Motor. Bereits in den 1990er-Jahren gab es enge Kontakte zur britischen Improvszene und den japanischen Noise-Musikern. Der erste Teil des Buches geht zurück in diese Entstehungszeit der Szene, in die Nachwendejahre und ihre inzwischen verschwundenen Orte in der für kurze Zeit herrenlosen Mitte Berlins, als so vieles möglich schien. Die besetzten Häuser waren dabei nicht nur Spielorte für die Echtzeitmusik , sondern eine prägende politische Erfahrung mit den Freiheiten, die sie boten, und ihrem Verschwinden im Zuge der Gentrifizierung. Wenn dabei von Orten erzählt wird wie dem Eimer oder dem Anarok, wo Punk und Echtzeitmusik (da entstand der Name) neben den erstaunlichsten (Über)Lebensentwürfen koexistierten (und teilweise diffundierten), macht sich ein bisschen Nostalgie breit. Die ökonomischen Verhältnisse, in denen Echtzeitmusik möglich wurde - die Zeit der mietfreien Clubs und des Lebens von 300 DM im Monat - und der folgende Wandel sind allen Echtzeitmusikern bewusst. Dabei ist das Buch aber kein Nachruf. Die Szene ist quicklebendig, versichert sich aber in den Texten ihres zurückgelegten Weges und zieht Bilanz. Dazu gehören auch kritische Stimmen, die nach Machtverhältnissen in dieser ihrem Anspruch nach egalitären Szene fragen: wer spielt wo mit wem? Welche Veranstaltungen werden auf der Webseite, die als zentraler Konzertkalender fungiert, angekündigt, welche nicht? Hinterfragt werden auch die Geschlechterverhältnisse. Gibt es tradierte Rollen - z.B. Frauen performen während Männer die Elektronik bedienen?
Die Tiefe der musikalischen Materialdebatte sollte auch für Popmusiker interessant sein, bei denen solche Diskurse oft nur die Oberfläche beschreiben und Gespräche über Sound häufig nur Gespräche über Waren sind - die Hardware, die man gekauft hat oder die man sich gerne kaufen würde. Stil ist im Echtzeitmusikbuch eine streng musikalische Frage (und dabei etwas, was man als Festlegung vermeiden will), Style hingegen ist ein Diskurs, der dieser Szene fremd ist. Nur einmal taucht in den Texten bei der Beschreibung eines Konzertes im Eimer, irgendwann in den 1990ern, ein Kleidungsstück auf - der roter Tweed-Anzug eines Trompeters. Den trägt er immer noch.
- Wolfgang Seidel, testcard -

In Rausch und Wärme geboren

Eine weitverzweigte Kooperative bewerkstelligte in Eigenregie ein mehr als 400-seitiges Buch über die bewegte Geschichte der sogenannten Echtzeitmusik-Szene in Berlin seit den 1990er Jahren und schuf damit ein musikologisches und soziokulturelles Standardwerk.

In seinem Textbeitrag unter dem Titel "Entwurf und Ereignis / scheme and event" begründet der Perkussionist und Mitherausgeber Burkhard Beins seine Sicht der Dinge, die zum Entstehen dieses Buchs führten: "Als Musiker möchte ich mir zudem vielleicht etwas bewusster darüber werden, in welchem Gebiet ich mich mit meiner Arbeit gerade bewege. Als direkte Handlungsstrategie oder gar -anweisung für die Praxis taugen solche Theorien allerdings überhaupt nicht. Allenfalls könnte wohl eine begleitende Theorie in etwas allgemeinerer Hinsicht auf die musikalische Praxis zurückwirken." Nicht unbedingt in Widerspruch dazu, vielmehr als Ergänzung zu Beins formuliert Annette Krebs ihren Zugang zu der Initiative: "Ich glaube nicht, dass es als Musiker/in unbedingt sinnvoll ist, über die eigene Musik analytisch zu schreiben, und denke auch, dass es gar nicht so wichtig ist, auf welche Weise Musik entsteht, sondern vielmehr, ob sie klingt, interessiert, berührt, ob sie eine neue, eigene Sicht- bzw. Hörweise zur Verfügung stellt."
Schon einmal, ab dem Ende der 1960er Jahre, galt Berlin europaweit als der Nabel avancierter Musik. Freejazz war angesagt, improvisierte Musik sowohl nach US-amerikanischem Vorbild als auch in eigenständiger Entwicklung, drang aus den Kellern ans Licht der Welt, die noch vom gesellschaftlichen Mief der 50er Jahre durchtränkt war. Rund um das in Selbstermächtigung gegründete FMP-Label und das Total Music Meeting entstand eine Szene, auf die einerseits von außen neidvoll geblickt wurde und die andererseits bewirkte, dass Dutzende ähnliche oder davon beinflusste Szenen wie die narrischen Schwammerln aus dem Boden schossen.
In Respekt davor, aber auch, um sich in gewisser Weise von einer Szene abzugrenzen, die sich bereits definiert hatte und ihre Musik in Spielarten des Jazz positionierte, suchten Aktivistinnen, die ab dem Beginn der 1990er Jahre in Berlin mit eigenen Mitteln improvisierten, nach einer Definition ihrer Selbstbestimmung und prägten dafür den Begriff der Echtzeitmusik. Symptomatisch dafür wie auch für die Enstehung des vorliegenden Buchs ist es, dass sowohl an der Eigendefinition als auch an der Publikation, in die sie mündete, die Musikerinnen selbst arbeiten. Self-empowerment heißt das heute. So treffen wir hier - neben den Herausgeberinnen Burkhard Beins, Andrea Neumann, Christian Kesten & Gisela Nauck - auf Autorinnen wie Nicholas Bussmann, Rhodri Davies, Margareth Kammerer, Annette Krebs, Robin Hayward, Ignaz Schick, Kai Fagaschinski, Lucio Capece, Michael Vorfeld, Olaf Rupp und Franz Hautzinger.

Hausbesetzung, Legalisierung & Gentrifizierung
Eine Fülle an fortschrittlichen Musiken fanden unter dem Label der Echtzeitmusik ihren Platz - auch deshalb, weil im Vergleich mit anderen Metropolen Berlin den unschätzbaren Vorteil leistbarer Lebenserhaltungskosten hatte (und teilweise noch hat). Zumindest in den Anfängen der neuen Ära, als sich am Prenzlauer Berg noch nicht die Immobilienhaie tummelten. Später wurde man freilich immer weiter an den Rand gedrängt. So bildet auch die Echtzeitmusik-Szene keine Ausnahme von der gesellschaftlichen Regel und sieht sich über die Jahre zunehmend mit dem Zynismus fortschreitender Gentrifizierung konfrontiert. So reicht das historische Spektrum der Spielorte von den Anfängen in der Berliner Hausbesetzerszene über die legalisierte Nutzung diverser Räume bis hin zu ihrem Verschwinden aus ökonomisch aufgewerteten Stadtteilen.
In der Einleitung resümieren die Herausgeberinnen die Geschichte so: "In den Freiräumen des Ostteils der Stadt nach dem Mauerfall entstanden und in einem kulturellen Koordinatensystem aus Hausbesetzung und Freier Improvisation, Punk und Neuer Musik, sozialem Experiment und Performancekunst wurzelnd, hat die Echtzeitmusik-Szene in den vergangenen zwei Jahrzehnten eine bewegte musikalische und soziale Entwicklungsgeschichte durchlaufen." Davon ist also auch die Rede, wenn es hier um den Blick auf diverse Szenen und ihre Orte geht. So übersichtlich wie aufschlussreich gestaltet sich dieser Überblick, aufgelistet nach Räumen, die einerseits vor und andererseits nach dem Jahr 2000 entstanden sind.
Zentrale Anlaufstellen der jungen Wilden nach dem Wegfall der DDR waren das Anorak in Prenzlauer Berg sowie in Berlin-Mitte das KuLe (Kultur und Leben) mit dem Labor Sonor, wo neben Konzerten regelmäßig Diskussionsrunden an der Tagesordnung standen, sowie das Lychi 60 und der von Mitherausgeber Burkhard Beins mit dem Gitarristen und (absinth-)Labeleigner Michael Renkel (siehe freiStil #39) organisierte Club 2:13 - samt gleichnamiger Band der beiden. In späteren Jahren galten als Epizentren diversen Musiken aus der Gegenwart(e) das Raumschiff Zitrone - hier waren vor allem auch Christof Kurzmann und Kai Fagaschinski aktiv -, aber auch der Club der Polnischen Versager, die Zentrale Randlage und die Electronic Church in Prenzlauer Berg, Die Remise und der Festsaal Kreuzberg, das Stralau 68 sowie Naher Osten in Friedrichshain. Aktuelle Musikmanifestationen stehen vorwiegend im Rampenlicht von ausland (Prenzlauer Berg), Labor Sonor @ KuLe (Mitte) und quiet cue (Neukölln; wieder mit Renkel). Vorwiegend neuere Electronica hört man im NK und im Raum 20 - beide ebenso in Neukölln wie das Weisepuff, von dem freiStil-Leserinnen seit dem Bericht der schraum-Jubiläumskonzerte Kenntnis haben. Darüber hinaus wurde im September des Vorjahrs das Echtzeitmusiktage-Festival, verstreut auf verschiedene Lokale, organisiert.

Diskurs, Kritik & große Gefühle
Auf der Basis konkreter Menschen an konkreten Orten findet im Buch Geschichtsschreibung als Ansammlung Geschichte und Geschichten statt, es werden Gespräche aus der Reihe Labor Diskurs @ Labor Sonor dokumentiert, Musikerinnen reflektieren ihre Art, Musik zu machen und schildern ihre Arbeits- und Denkweisen. Die Verknüpfung von Theorie und Praxis ist ebenso Thema der Echtzeitmusik wie kritische Impulse, die von ihr aus- und auf sie eingehen. In Distanz dazu und um nicht allein der soziologischen und musikwissenschaftlichen Theorie das Heft zu überlassen, sondern auch lebensnähere Aspekte nicht aus den Augen zu verlieren, fragt Adeline Rosenstein in ihrem Grußwort eindringlich: "Vielleicht findest du es plump ausgedrückt, aber ich frage mich, ob der Mensch, der sich mit dem Kapitel der sozio-ökonomischen Bedingungen dieser Szene befasst, erwähnen wird, dass sie in Rausch und Wärme geboren ist, und ob er die lustige Nebenwirkung des künstlerischen Experimentierens in Freiräumen beschreiben wird, nämlich jenes Entstehen von sehr großen Gefühlen, die teilweise schwieriger zu verwalten sind als der besetzte Raum?"
Unter dem Aspekt einer Diskussionsbereitschaft, die man auch hierzulande sich wünschen möchte, wird es keineswegs als unsolidarisch bewertet, wenn Kritik von außen so formuliert wird wie von Ulf Sievers im Gespräch mit Andrea Neumann: "Es gab noch den Hochzeitsraum und ein paar andere temporäre Orte, an denen frei improvisierte Konzerte stattgefunden haben. Es wurde viel experimentiert. Wenn du Glück hattest, konntest du an einem Abend mehrere Formationen hören, die frei gespielt haben und dabei sehr unterschiedlich geklungen haben. Ende der 90er Jahre hat sich die Szene dann gewandelt ... Plötzlich gab es wieder so viele Spielregeln und ungeschriebene Gesetze darüber, was erlaubt und was nicht erlaubt war in der Musik. Das hat mich eher abgetörnt. Vielleicht lag es aber auch nur an dem Sound, der dabei entstanden ist: mir wurde es irgendwann zu leise und zu heilig."
Am Ende der Publikation sind zwei ausführliche Gespräche dokumentiert, eines von Johannes Bauer mit Christof Kurzmann, eines von Axel Dörner mit Werner Dafeldecker. Ein überaus detailreiches und nützliches Glossar sowie die Auflistung der Künstlerinnen, Veranstalterinnen, ein Namens- und ein Sachregister setzen den perfekten Schlusspunkt hinter die "Selbstbestimmung einer Szene". Dass diese Szene nach wie vor an ihrem Existenzminimum vegetiert, illustriert auch eine Aussendung, die uns unmittelbar vor Redaktionsschluss dieses Hefts erreichte. Darin wird zur Unterstützung einer Petition gegen die beabsichtigte weitere finanzielle Ausdünnung des autonomen Kulturbetriebs durch den Berliner Senat aufgerufen. - Und prekär gestaltete sich auch die Entstehung dieses tollen Berlinmusikbuchs: Erst nach der Sicherstellung von 200 Subskribentinnen erklärte sich der Verlag dazu bereit, die echtzeitmusik in Druck zu geben.
- Andreas Fellinger, freiStil -

echtzeitmusik berlin - selbstbestimmung einer szene (Wolke, 416 S., dt./en.) ist eine Retrospektive, ein Kaleidoskop aus 45 Splittern, zu einem kleinen Teil Geschichtsbuch, größerenteils Geschichtensammlung, schönerenteils Poesiealbum, hauptsächlich aber eine selbstzweiflerische Standortbestimmung in Raum und Zeit. Während andere Szenen oder Ismen mit einem springteuflischen Manifest das Alte und Falsche wegfegen, kam die Selbstbestimmung dieser Szene quasi erst im Nachhinein und nahm - bezeichnend - ihren Ausgang von einem Fragenkatalog: 27 questions for a start (Trio Sowari, 2007). Burkhard Beins, einer der Frager, ist auch einer der Hauptinitiatoren und zusammen mit Christian Kesten (Maulwerker, Ko- Kurator der Labor Sonor-Reihe), Gisela Nauck ( und Chefredakteurin von "positionen. Texte zur aktuellen Musik") & Andrea Neumann Herausgeber des verschriftlichten Brainstormings, das sich aus Fragen ergab wie: Ist unsere Musikszene in erster Linie eine Zuflucht für gescheiterte Existenzen und dysfunktionale Leute? Oder: Kann diese Musik dazu beitragen, die globale Erwärmung zu stoppen?
Was mit 'unsere Musikszene' gemeint ist, wird von Marta Blazanovic festgestellt - Ort: Berlin, genauer: zwischen den Stuühlen von Neuer Musik (vulgo Saure Trauben) und Free Improvisation (vulgo Alter Wein) - Zeit: ca. 1994 bis auf Weiteres. Das Etikett 'Echtzeitmusik' kam 1994 auf - Olaf Rupp gilt als einer der Taufpaten - und bestimmte zuerst die Aktivitäten vor allem in den Clubs Anorak (1995-97) und 2:13 (1996-98). Nicht unumstritten, ist es heute eine Kompromissformel für diejenigen, die noch weniger einverstanden sind mit dem Etikett 'Berliner Reduktionismus'. Insofern taugt 'Echtzeitmusik' als Sammelbegriff, 'Reduktionismus' ist davon ein Sonderweg, der zeitweise - zumindest in der Außenansicht - das Ganze zu subsummieren drohte. Die Halbwertzeit der weitgehend selbstorganisierten Spielorte in der Dauerbaustelle Berlin ist gering, die Lebensqualität in den prekären Nischen dennoch hoch. Auch das Raumschiff Zitrone (1997-2006) und das Stralau 68 (2002-2007) sind längst passé. Heute kann man ins Labor Sonor gehen, ins Ausland, in den Club der Polnischen Versager, ins Quiet Cue, Sowieso, Raum20 etc. Vom Mond aus gesehen ist dieser Aktionismus erkennbar als Teil eines metropolitanen und globalen Rhizoms mit Knötchen in Tokyo, Wien, Lissabon, London, Athen... Hier steht ausschließlich das aus vieler Herren Länder belebte und, worauf allerdings nicht eingegangen wird, auf Labeln wie Algen, 2:13 Music, Zarek, Absinth, Charhizma, Creative Sources, Schraum etc. dokumentierte 'Echtzeit'-Gewusel in Berlin zu Buche: Harri Ansorge, Serge Baghdassarians, B. Beins, Nicolas Bussmann, Lucio Capece, Diego Charmy, Rhodri Davies, Axel Dörner, Ekkehard Ehlers, Andrea Ermke, Kai Fagaschinski, Hanna Hartman, Franz Hautzinger, Robin Hayward, Margareth Kammerer, Annette Krebs, Christof Kurzmann, Toshimaru Nakamura, Andrea Neumann, Michael Renkel, Ignaz Schick, Antje Vowinckel, Michael Vorfeld..., um nur - unvollständig - die zu nennen, die sich zu Wort gemeldet haben. Der Eindruck, den sie (mir) vermitteln, ist, bei allen Anekdötchen, doch wie von einem Fieber, das Mitte der 90er ausgebrochen war und 2005, bei meiner Bestandsaufnahme der Dritten Plinkplonk-Generation "Pssst... Ich höre nichts..." [BA 46, 2005], zur halbwegs normalen Betriebstemperatur abgeklungen war. Mit Beins & Renkel waren zwei der maßgebenden Vertreter schon ab 1990 auf dem BA-Bildschirm, also schon mit ihrern prä-Berliner Aktivitäten. Als Botschafter ihrer Sache - ich glaube nicht, dass dabei je das Wort 'Echtzeit' fiel - traten 2000/2001 Beins & Schick mit Perlon(ex), Andrea Neumann & Annette Krebs und Krebs erneut mit Taku Sugimoto dann auch live in Wuürzburg auf. B. Labelle, R. Toral, D. Stackenäs, I. Zach, I. Grydeland, E. Diaz-Infante, C. Forsyth, J. Drake & Chris Heenan (heute ebenfalls 'Berliner' und als Übersetzer an der hervorragenden Zweisprachlichkeit des 'Echtzeit-'Buches beteiligt), einige Zeit später dann auch Axel Dörner mit P. Lovens & K. Drumm und mit dem Otomo Yoshihide Quartet im Club w 71 verdichteten das ästhetische Feld so international, dass mir der Berliner Akzent als solcher nicht wirklich bewusst wurde. Beins' Trio Sowari-Partner Bertrand Denzler bemuühte sich bruüderlich, meiner gut informierten Ignoranz hinsichtlich der Essenzen der 'Pssst'-Ästhetik auf die Spruünge zu helfen.
Nicht um Reduktion sei es je gegangen, betonen auch sämtliche 'Echtzeitler', vielmehr um Abspecken, Vermeiden von Überfluüssigem, um Konzentration, Detailvergrößerung, dynamische Ausdifferenzierung, Materialerweiterung, Raumeroberung, Zeitverdichtung etc. Einigen gab es da aber schon zuviel 'Protestantismus' (Ulf Sievers). Es gibt Reminiszensen an Konzerte, bei denen das Plop der Kronkorken und das Bitzeln von unstillem Selters das Lautese waren, und einen diskursiven Teil, basierend auf Diskussionsabenden, die 2007 in der KuLe stattgefunden haben, zwecks Selbstverständigung der Berliner Strömung dessen, was de.wikipedia der 'Neuen Improvisationsmusik' und en.wikipedia der 'Electroacoustic Improvisation' zuschlägt. Die Protagonist_innen scheinen, wenn sie dann reihum aus den Nähkästchen von Theorie & Praxis plaudern, stillschweigend weniger von Bruüchen innerhalb der 'Free Improvisation' als von Kontinuitäten auszugehen. Explizit abgelehnt - wenn auch nicht von allen - wurden jedoch Romantik, Expressivität und 'nervöses Fitze-Fatze'. Inzwischen ist daraus ein offeneres und toleranteres Jeder-wie-er-mag geworden. Johannes Bauer hat die Unterschiede angeblich kaum mitgekriegt, Axel Dörner wechselt ungeniert die Kontexte. Wenn Kammerer, Kurzmann und Ehlers keine 'Romantiker' sind, wer dann?
Was ich so deutlich nicht vermutet hätte, ist die Reibung an der Neuen Musik, begrü¨ndet (wenn auch nicht nur) durch die Präferenz von Komponiertem durch die Subventionstopfverwalter. Selbst den konzeptionellsten 'Echtzeitmusiker_innen' wird das E-Siegel vorenthalten, die selbstverständliche Augenhöhe mit der akzeptierten 'Neuen Musik'. Cage, Feldman, Josef Anton Riedl, Webern werden von 'Echtzeitlern' immer wieder als Leitfiguren genannt. Die gerade in Berlin ja mal stark gewesene Free Music-Tradition ist dagegen, ebenso wie die englische, weder als Vor- noch als Feindbild groß der Rede wert. Offiziell ist man aber irgendwie doch U, wenn nicht Unterhaltung, dann halt Underdog, der in Donaueschingen die NowJazz-Karte als Tuüröffner braucht. Da gibt es eine geteilte Gekränktheit der Composer-Performer - zurecht. Stark betont werden die individuellen und oft intensiv körperlichen Spielweisen und ein ebenso individuelles und nicht selten unkonventionelles Instrumentarium, etwa Neumanns Innenklavier oder Schicks Rotating Surfaces. Zentral bis hin zum Zweck der Übung ist nämlich, daran lassen die jeweiligen Ausfuührungen wenig Zweifel, der Sound, an dem mit allen möglichen extented techniques herum gedoktort wird. Entsprechend oft ist von Klangforschung die Rede, von Experimentieren und Ausloten etc. 'Echtzeitmusik' ist eine Improvisationsform, die 'experimentell' zu nennen ausnahmsweise mal halbwegs Sinn macht. Schicks 'Musique concrète abstracte' klingt natü¨rlich schöner. Geradezu emphatisch können die Aktivist_innen schwärmen von den Reizen der Geräusche und der Stille, die nicht als Gegensatz oder Grundierung aufgefasst wird, sondern als ein weiteres, ein unhörbares Geräusch. Entsprechend gelten Schweigen, Hören, Denken als intensive Aktivitäten. Form hat dagegen einen geringeren Stellenwert, mit The International Nothing als exemplarischem Gegenbeispiel. Vielen genuügen vage Formvorstellungen oder sie vertrauen der Wirkkraft der 'Emergenz'. Irgendwie wird sich im Zusammenspiel der Mikroelemente spontan und quasi unvermeidlich eine Struktur auf der Makroebene schon einstellen.
Intentionalität gibt es, wenn uüberhaupt, eher im Hinblick auf die Tonerzeugung oder das kollegiale, emphatisch als nichthierarchisch beschworene Zusammenwirken. Erstere soll zugleich abstrakt und sublim sein, zugleich konkret und sublim, zugleich individuell und neutral. Letzteres soll kameradschaftlich vonstatten gehen und möglichst nicht kapitalistische und kulturindustrielle Strukturen reproduzieren. Als Miteinander wuürde es sogar gerne gesellschaftliche Veränderungen hin zu analogem Miteinander antizipieren. Die schönsten 'Echtzeit'- Widerspruüche warf das Interaktion Festival 2007 damit auf, Improduos um einen Publikumspreis konkurrieren zu lassen (Erster Preis: Joke Lanz + Olaf Rupp). Von einer gewollten Außenwirkung ist jedoch selten die Rede. Musiker reden, wenn sie denn reden (oder schreiben), lieber ü¨ber das Wie als uüber das Wozu. Bei Lucio Capece gibt es immerhin ein 'Außen', einen Hörer. Zumindest die Vorstellung eines Hörers in der letzten Reihe eines großen Saales, den er zu erreichen versucht, indem er so leise (!) wie möglich spielt. Andere geben sich als heimliche McLuhan-Leser zu erkennen, indem sie, statt auf überwältigende (nach McLuhan 'heiße'), auf leise ('kalte') Töne setzen, denen der alte Medienguru eine herausfordernde Wirkung zuschrieb.
Die Frage, ob "diese Art von Musik irgendein''populäres' Potential" besitzt, oder nur Lust- und/oder Erkenntnisgewinn abwirft für Musiker und Spezialisten, für gescheiterte Existenzen und dysfunktionale Leute, wie es eingangs nicht ohne leise Hoffnung auf Widerspruch hieß, erscheint mir als lediglich rhetorische Frage. Schon arte, 3sat oder ZDF.kultur kämen mir fuür die 'Echtzeitler' wie das Kolosseum für die Frü¨hchristen vor. E. Ehlers Mahnung, keinen Ort aufzusuchen, an dem sich mehr als 300 Menschen aufhalten, hat sich ja auch da in den Irrsinn verkehrt, dass nur in Vermassung 'populäres Potential' liegt.
Die Lektuüre vermittelt jedenfalls Einblicke und Erkenntnisse zuhauf. Insbesondere wird auch der uübermusikalische Charakter der Szene deutlich - Performance, Hörspiel, Tanz, fluxusähnliche Happenings gehören unbedingt mit dazu, auch wenn ich das aus der Ferne nur zur Kenntnis nehmen kann. Den entscheidenden, zumindest vehementesten Kick versetzt mir Ekkehard Ehlers mit 'Buuswah means bourgeois in patois', einem Text, der heraussticht in seiner leidenschaftlichen Sprache. Da ist es dann doch noch, ein vor Schmerzlust vibrierendes Manifest, das die Echtzeit mit all der verpönten Wut, Angst und Sehnsucht (Romantik?) auflädt, die unter zu niedrig gehängten Wuünschen und kuümmelspalterisch kleinen Differenzen verschuütt zu gehen droht(e). Die postökonomische Situation der Musik ist ihr Nullpunkt... Bummmmz. Die ungerechte und elende Welt fliegt ganz einfach in die Filterbank... Die Eigenschwingung des Bewusstseins bleibt. Es spukt... Die Zukunft kann nur Gespenstern gehören. Gespenstern freilich, die der Kurator des Lux Eterna-Festivals 2011 unkaputtbar umgehen lässt, auch wenn dafür die Kröte der 'Subventionskultur' geschluckt werden muss.
Schmerzliche Realität ist 2011 aber ein Clubsterben und weitere drohende kulturelle Opfer an den Kommerzpopanz. Ungeniert als Umverteilung von Unten nach Oben. Die Initiative Musik 2020 Berlinversucht gegenzusteuern - Stichwort: Standortmarketing, Clustermanagement. Was Not tut in Echtzeit ist eine andere Politik, ein nicht bloß großkotzig krämerseliges Menschenbild und Vorstellungen von Lebenszeit, Lebensraum, Lebensqualität, die scih nicht in ihrer Borniertheit und Banalität gefallen. Denn wie seufzte Arnold Stadler so schön: Einmal auf der Welt. Und dann so!?
- Rigobert Dittmann, Bad Alchemy -

"Echtzeitmusik," literally translated as "real-time music"-and described variously by contributors here as "the great period of the Protestant hissers," "acoustic microscopy," "Party-killer music," "a medieval village," "an attempt to give the 'Other' another form," and "just a word"-is a scene centered around improvised music that emerged in Berlin after the fall of the Wall, well-known today through the concert calendar. As the diversity of this volume's 50+ authors reflects, the term connects several aesthetics, methodologies, and subcultures. Readers may already be familiar with echtzeitmusik through the editors, and contributors such as Rhodri Davies, Axel Dörner, Franz Hautzinger, Robin Hayward, Sven-Åke Johansson, Annette Krebs, and Ignaz Schick; equally unique (if less emblematic) artists including Johannes Bauer, Diego Chamy, Hanna Hartman, and Antje Vowinckel are also represented alongside organizers, critics, and a host of related personalities.
The book is a grass-roots effort conceived, organized, and edited by committed practitioners and musical activists. In the vein of the first volume of John Zorn's Arcana: Musicians on Music, it portrays a dynamic scene from the inside out through investigations of personal practice, critical reflection, storytelling, photos, and creative texts. This "kaleidoscope" is presented in five sections: History and Stories, Discourse, Theory and Practice, Critical Impulses, and Two Conversations. As these rather vague headings suggest, most contributions resist neat categories. Though this makes echtzeitmusik difficult for unfamiliar readers to corral, it also offers an honest and engaging account of the phenomenon under study.

A handful of recurring subjects provide points of contact between different authors. One such thread is "reductionism:" a style characterized by quiet unstable sounds, subdued group interaction, renunciation of gesture, and structural uses of silence adopted by younger improvisers in the mid-1990s. (1) As critic and musicologist Björn Gottstein states in "An aesthetics of refusal: an attempt to summarize stylistical characteristics between 1998 and 2002," these traits had much in common with the Onkyo movement in Tokyo (Otomo Yoshihide, Sachiko M, Toshimaru Nakamura, et al); and, as Schick and Christof Kurzmann echo, with a variety of artists in Vienna such as Radu Malfatti, Werner Dafeldecker, Bernhard Guünther, and Kurzmann himself. In "Berlin London 1997-1999," Rhodri Davies points out the growth of similar approaches among English artists including Mark Wastell, Phil Durrant, and John Bissett; likewise, American "lowercase" musicians Bhob Rainey, Greg Kelley, James Coleman, Sean Meehan, and Steve Roden can also be mentioned as part of this global trend.
Why do so many Berliners take up the subject? Kurzmann says of reductionist improvisation, "I don't think anyone invented it: it existed in Japan, in Berlin, also in Vienna, London, more or less everywhere" (348). However, he continues, "Berlin has an advantage, since more musicians are here, there's more space (for experimentation too), and so on" (348). At least in terms of sheer volume of activity, the city did seem-for some-to be the first to institutionalize the aesthetic. One senses this in Davies's "discovery" of the Berlin sound world in 1996, in Nakamura's "Some Things That Didn't Work," a story of personal transformation during summer pilgrimages, and in Ulf Siever's wryly titled "At a Certain Point I Thought It Was Too Holy: A pub conversation with Ulf Sievers," which criticizes the style's reification into an-ism."
Regarding this last point, Robin Hayward's short but incisive piece "What's in a Name? The Problematic 'Reductionist' Label" presents a compelling argument for both the community's initial fascination with reductionist characteristics, and its eventual drift away from them. He frames the issue compositionally: "'Reductionism' is a problematic term because it tends to imply reduction to be an end in itself, rather than a strategy, a means to an end. One such end might be to shift focus onto areas that might otherwise be obscured" (222). For Hayward, the act of reducing dynamics, development, pitched material, and gesture was a way to highlight subtle, local changes in individual sounds, reorienting performers and listeners to otherwise marginalized elements of their musical and acoustic environment. By contrast, Lucio Capece's romantic description of Radu Malfatti's music in his brief article "Outer" transforms the means into the end: "Malfatti builds a humble house with a few matchsticks that protects me from the cold and extreme heat better than a strong castle could. And it feels just as spacious as the huge and strong castle because the whole space, including the outside, is perceived from within the house" (258) Undoubtedly, it is this attitude to which Sievers takes exception, and which ultimately brought about the end of the aesthetic's "classical period" in the early 2000s.
While these first-hand accounts of reductionism are sure to intrigue readers interested in a snapshot of core echtzeitmusik musicians, it is disappointing that so few of the authors consider the question of style in a broader historical context. This gap is grounded in reductionism's newness to authors such as Margareth Kammerer, who states that "this 'music of quiet noises' created a complicity between the musicians and the audience" that "helped to create a new musical language" (94), or in Schick's suggestion that the "sole importance" of "sound qualities and materiality" represented a "paradigm shift" (235). These problematic views are supported by the predilection of authors such as Gisela Nauck, Kai Fagaschinski, and Thomas Millroth to define reductionism in opposition to free jazz, on the one hand (especially older musicians such as Alexander von Schlippenbach and Wolfgang Fuchs), and to "composed" New Music (such as Lachenmann and Mahnkopf) on the other. Such negative positioning eclipses a discussion of precedents, and obvious parallels with artists such as Cage, Nuova Consonanza, or Keith Rowe remain unexplored. Given the authors' demonstrable knowledge of the history of improvised and experimental music, one wonders if their failure to critically evaluate such influences is not a conscious, and thus vain, effort to underscore the aforementioned "originality" of the aesthetic.

Composition and Improvisation
A second recurring theme, which connects a far greater number of echtzeitmusik artists than the reductionist label, is the dialectical relationship of composition to improvisation; for many contributors, there is a constant bleed between formal constraints, material, and "real-time" music-making that challenges musical and cultural boundaries between in-time and over-time methodologies. Approaches are wildly diverse. Composer Ana-Maria Rodríguez, for one, describes a transformation in her relationship to interpreters through working with Berlin-based improvisors: "Aside from the questions of material, I feel connected to the musicians of the Echtzeitmusik scene through the question of the instrumentalist's role within processes of composition and performance" (273). On another note, light bulb wizard and percussionist Michael Vorfeld's article "On Sounds and Other Waves," and installation artist and electronic musician Serge Baghdassarians' "Carrying the Door into the House," explore the symbiotic relationship of visual thinking to live performance. Coming from a completely different background, radio and sound artist Antje Vowinckel points to the priority of material as a bridge between improvisation, which "lives in the moment," and her work in the "illusionistic/representational" work in the Hörspiel genre. A particularly dynamic variation on the theme is Kesten's account of composing ja es ist plötzlich wärmer geworden (yes it suddenly got warmer) with Steffi Weismann in the article "Fields Spaces Layers." Integrating weather diagrams, improvisors, actors, video, and song fragments by Shania Twain, the piece shows poetically how notation, individual performance practices, and a collective work process form a "field" that is methodologically inclusive and, at the same time, aesthetically and conceptually precise. This panorama of personal statements is complemented by theoretical considerations, of which the round-table discussion "Labor Diskurs" provides a bird's eye view. Many participants emphasize the importance of the "composer-performer"-"that we make our own music, that 'the musician only' or the 'composer only' doesn't exist within this kind of music-making" (Fagaschinski 135), "that this 'I perform my own music myself' is really a very essential trait of this scene" (Ercklentz 139). This notion is further developed in individual essays by Haenisch, Neumann, Renkel, Rother, and others. Questions regarding notation also turn up frequently, opinions ranging from Ehlers' blunt assertion that "Whether something is notated or not is utterly irrelevant to what comes out as a product, be it a concert, be it a CD, be it an mp3" to Baltschun's and Streich's subtler descriptions of notation's potential to interrogate the materiality of instrumental technique and temporal structure (134). Such debates also naturally lead to other considerations, such as echtzeitmusik's connection to the experimental tradition. Some contributors such as Kesten see notation (especially graphic notation) as a point of continuity, while others such as Fagaschinski cite echtzeitmusik musicians' "low motivation to work with scores" as precisely the dividing line (139).
Whatever the reader may think of individual arguments, this conversation shows precisely how composition and improvisation commingle in a unique way in the echtzeitmusik scene. The "score" provided by the topics and discussion format; Kesten's flexible, expert moderation; a polyphony of opinions; and unprescribed temporal evolution provoke the imagination together in a way that neither a completely scripted lecture, nor completely undirected pub conversation, can offer alone.

What's (in) a scene?
The third theme-explored as sub- or supertext in nearly every contribution in the book-is the notion of "scene." Indeed, the title itself asks: is echtzeitmusik a "sound," a "place," a "practice," a "community"? How, if at all, does the use of this term distinguish echtzeitmusik from any other group of musicians with common interests working together in a given place and time? Musicologist Marta Blazanovic's "Social History of the Echtzeitmusik Scene in Berlin" offers an engaging take on these questions. As she argues, Echtzeitmusik doesn't stand for a new musical genre or anything like that ... it rather points to a certain attitude or approach to music-making, marked by reflection, affinity for the unusual, curiosity, and musical radicalism ... inseparably connected to Berlin, where it marked the evolution of a new, independent music scene, which in the meantime has gathered numerous musicians exploring musical limits in various genres within a free, noninstitutionalized context. (29) She follows up with the qualification that If we zoomed out a bit more, we would probably discover people in Berlin who also have and have had 'a daring relationship with materials that produce sound' or 'the desire for experimentation and an urge to search for new sounds and ways of expression', but who still have not really been creatively involved in the Echtzeitmusik scene. The Echtzeitmusik scene thus represents a flexible network in which ... social aspects seem to have at least as important a role as aesthetics or approaches. (31)
This last sentence highlights the double-edged sword that is the echzeitmusik label. On the one hand it truly is a network, whose venues, ensembles, festivals, record stores, and friendships breed constant creativity and change. However, it is also a bubble of complacency that severely limits the network's scope and impact. Blazanovic's problematic use of the word "scene," borrowed from Anja Schwanhäußer's ethnography of the Berlin techno world, pinpoints this ambivalence: "(Scene) is 'a theoretically open concept that, like the cultural practices it describes, stays vague and in motion and thereby corresponds to the strategy of "not-wanting-to-be-located” of its protagonists.' It is also relatively inclusive and neutral..."(31).
Some of these characteristics fit, and some not. The scene's "open" and "inclusive" qualities are evident in its astonishing variety of backgrounds and techniques, and in the equilibrium and fluid interaction onstage and off between veterans, newcomers, men, and women (see Steffi Weismann's article "Gender Praxis and Performative Turns at Labor Sonor"). These positive elements shine in "Jericho and Silicon Valley: Johannes Bauer and Christof Kurzmann in conversation with Tobias Herold and Marta Blazanovic" and Bill Dietz' text "-sand and seven, -sand and seven," whose authors' looser connection to the scene provide refreshing insights on the identity of the network as a whole. Echtzeitmusik's "not-wanting-to-be-located,” however, is a falsehood: how can a community announce itself to the world by name through a book, a state-funded international festival,(2) and a curated website announcing dozens of events per week, and not want to be located? Clearly, there is an attempt here to present echtzeitmusik to a broader public, to place it in the context of a larger cultural economy. In itself, this participation in above-ground discourse reflects a coming-of-age; unfortunately, not all authors rise to the occasion. Such is the case in "Werner Dafeldecker-Axel Dörner: A Conversation," in which the authors' rambling anecdotes give the reader little more insight into their life and work than would intermission chit-chat at the de rigeur concert series Labor Sonor. Other articles, such as Nauck's "Exterior View: Some Reflections on the Freedom of (Not Only) Musical Action, or 'Improvisation and/or Composition'" and Millroth's "The Risk is the Fuel" adopt a more earnest tone, but are crippled by self-congratulatory clichés: Comparable to an introverted wind-chime that moves within the context of each preceding and succeeding action, this music contains the disproportion and disharmony, the aimlessness, adventures, freedoms, and itinerancy of our time-unadorned, on the level, in real-time. (Nauck 218) When electronic noises by Ignaz Schick, Boris Baltschun, Serge Baghdassarians, and others are compiled, one indeed ends up with quite a few little sounds from different things-whether it be the sound of electricity or a toy. The reason for this lies in the special attention given to the most miniscule of things, each of which is meaningful to the whole. As chaos. Indeed, as chance that makes habit impossible... (Millroth 87) Yet another case of solipsism is Adeline Rosenstein's "Dear Andrea," a tongue-in-cheek portrayal of the early days of Echtzeitmusik: drinking, squat concerts, and kissing. Funny, yes-but as the first entry in the book? Like contributions by Dafeldecker, Dörner, Millroth, Nauck, and others, this article shows an irresponsibility to non-insiders by defining a scene to itself in the mirror, but not reaching out to readers on the other side of the window. Despite these shortcomings, however, most contributions do rise to the occasion; by and large the authors present provocative insights on a wide range of topics. Furthermore, the collective web they weave portrays something more than a mere scene: a living discourse that encourages, contextualizes, and challenges the evolving practices of its constituent artists by taking root from within, but going beyond its native habitat. This, above all, makes it a hip, engaging, and relevant publication that will be of interest not only to specialists and confirmed fans, but to a wide variety of musicians, scholars, and indeed anyone interested in the complexity of contemporary culture.
Christopher Williams - Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, Vol 7, No 2 (2011)

(1) Typical examples can be found in the music of the septet Phosphor, and other smaller groupings of its constituent members: Burkhard Beins, Axel Dörner, Robin Hayward, Annette Krebs, Andrea Neumann, Michael Renkel, and Ignaz Schick. For more detailed discussions, see Blazanovic (2010) and Wilson (2003).
(2) Echtzeitmusiktage, a monthlong festival in September 2010, celebrating "20 years of Echtzeitmusik."

Works Cited
Blazanovic, Marta. "Berlin Reductionism-An Extreme Approach to Improvisation Developed in the Berlin Echtzeitmusik-Scene." Proc. of International Conf. Beyond the Centres: Musical Avant-gardes since 1950. Thessaloniki, Greece, 1-3 July 2010. Department of Music Studies, Aristotle University of Thessaloniki. Web. 29 Sept. 2011.
Wilson, Peter Niklas. Reduktion. Zur Ästhetik einer musikalischen Strategie. Mainz: Schott Musik International, 2003. Print.
Zorn, John, ed. Arcana: Musicians on Music. New York: Granary Books/Hips Road, 2000. Print.

"Echtzeitmusik", which translates as "real-time music", is the Berlin-based musicians' preferred term (nobody seems to like "reductionism" any more, "lowercase" never caught on, and "minimal" means something else altogether) to describe the music they've been making since the mid 1990s, the result of their conscious decision to move away from the free jazz aesthetic of labels like FMP and embrace the influence of contemporary classical and electronic music in the years immediately following the fall of the Wall, when greater availability of affordable lodging and places to play led to an influx of musicians from within Germany and abroad.
This handsome 416-page book, in German and English, is subtitled selbstbestimmung einer szene - "self-defining a scene" - and therein lies a problem: the people who make history aren't always the best people to write about it (some of the most illuminating observations come from slightly outside the scene, notably Rhodri Davies's Berlin London 1997-1999, with its amusing Robin Hayward anecdotes). Things start out promisingly enough though with Marta Blazˇanovięc's Social History of the Echtzeitmusik Scene in Berlin, which traces its development by discussing the venues that hosted it in its formative years. The table on pp. 34-35 showing which ones were in operation between 1991 and 2010 is fascinating (interesting to note that the "legendary" Anorak on Dunckerstrasse was in operation for less than three years), but one wonders why the editors didn't go the whole hog and provide a complete list of every concert that took place in them - what's another dozen pages in a book this length? A comprehensive discography wouldn't have gone amiss, either.
While Michael Renkel and Ignaz Schick's essays provide much in the way of entertaining autobiography, Andrea Neumann's Playing Inside Piano provides invaluable information about how she goes about preparing and playing her instrument of choice, but little explanation of why she started doing so in the first place, and Robin Hayward's article, despite its title, What's In A Name? The Problematic 'Reductionist' Label, tells us more about his compositional practice (very interesting it is too) than the dreaded R-word. Much as I enjoyed reading Werner Dafeldecker and Axel Dörner's A Conversation - what a long one it is too: hats off to William Wheeler for all his translation work here and elsewhere - I enjoy listening to their recent album together with Sven Åke Johansson a hell of a sight more. On the other hand, the essay by Diego Chamy, whose live antics irritate me no end (he'd probably say they're supposed to) is a damn good read. The Interaktion Festival: A Critical Defense documents the heated debate that arose in the Berlin improv community when the website refused to list the event in its calendar, principally because it took the form of a competition - with cash prizes! - in which the audience voted for their favourite duo.
Then again, on reading Chamy's piece, and much of this undeniably well-intentioned, earnest but often stodgy and even rather dour stuff (do we really need Nina Polaschegg to tell us once again that "composition" derives from the Latin verb componere?), one detects a certain nombrilisme. The Labor Diskurs section, transcripts of discussions between several key musicians in the scene, finds Beins himself questioning the usefulness of the term echtzeitmusik itself - an exasperating reminder of the dozens, maybe even hundreds, of online bunfights arguing over terminology (notably the dreaded EAI nametag) over at IHM and similar web forums. One can understand why they - we (I'm just as interested in the question myself) – might want to find some meaningful name to file this music under, especially when it comes to applying for work at festivals, but the discussion won't mean much to anyone unfamiliar with the music in the first place. One of the principal failings of the book is the lack of an external overview of the scene (it's a shame the great Peter Niklas Wilson is no longer with us) to draw in readers unfamiliar with the subject. Details of venues and stories of participating musicians are fine, but one still feels somehow excluded from the discussion. Perhaps a brief collection of reviews of concerts and key albums, chronicling the critical reaction both in Berlin and abroad during the period concerned - and how that critical reaction has evolved, because evolved it certainly has - would have provided more context.
I suppose it boils down to the question, do you prefer reading (or talking, or writing) about music or listening to it? As Bertrand Denzler says in this month's featured interview, "I wonder whether music history is as important as all that. To me, music is more important than music history." I think I agree with him there.
- Dan Warburton, ParisTransatlantic -

Durchs Loch im Dach kann man die Sterne sehen

Die Berliner "Echtzeitmusik"-Szene eint Subkultur und Avantgarde. Eine vitale und international viel beachtete Szene aus Musikern und Komponisten, die kollektiv im Feld zwischen E-Musik-Avantgarde und Jazz, elektronischen Experimenten und improvisierter Musik arbeiten. Als Ausgangspunkt wählten sie die Stille. Beginn, Ende, Dauer, Dynamik, Intensität und Qualität eines Klangereignisses und die mögliche Überlagerung mit anderen Klängen prägten die Struktur und Form ihrer Kompositionen. Zunächst wurde vorwiegend mit sehr leisem Klangmaterial experimentiert, mittlerweile hat man den radikalen Reduktionismus der Anfangsphase uüberwunden, doch die Transparenz des Ensembleklangs ist bis heute wichtig geblieben. Phosphor heißt dieses vor elf Jahren gegrü¨ndete Septett, das zu den bekanntesten Vertretern der Berliner "Echtzeitmusik" gehört - jener vitalen und international viel beachteten Szene aus Musikern und Komponisten, die im Feld zwischen E-Musik-Avantgarde und Jazz, elektronischen Experimenten und improvisierter Musik arbeiten. Ein Sammelband, den Burkhard Beins und Andrea Neumann - beide Mitglieder des Phosphor-Ensembles - jetzt mitherausgegeben haben, zeichnet die Geschichte der Szene nach. Und entwirft dabei zugleich ein umfassendes Panorama des subkulturellen Lebens im Nachmauer- Berlin.
Über 40 Aktivisten reflektieren in sehr eigenwilligen Zugängen ihre Verbundenheit mit einer Szene, die sich über einen Namen nie wirklich einigen konnte. Nicholas Bussmann meint, das Wort "Echtzeitmusik" zum ersten Mal Mitte der Neunzigerjahre an einem Kuüchentisch in der Albrechtstraße vernommen zu haben. Kurz darauf stand es dann auf den Flyern, mit denen auf die Konzerte im Anorak aufmerksam gemacht wurde.
Der Anorak, einer der ersten Veranstaltungsorte der Echtzeitmusik, lag im zweiten Innenhof des besetzten Hauses Dunckerstraße 14 in Prenzlauer Berg: ein feuchtes Erdgeschoss, in dem es stark nach Marihuana roch, wegen der Plantage im Keller darunter. Der japanische "no-input mixing board"-Kuünstler Toshimaru Nakamura erinnert sich, dass man ihn einmal eine Nacht in einer Dachgeschosswohnung des Anorak- Gebäudes untergebracht hatte. Von dem improvisierten Bett aus habe er die Sterne durch ein Loch in der Decke und im Dach gesehen: "Ich dachte, ich wuürde die Tür zu der vor mir liegenden Zukunft öffnen, aber vielleicht habe ich sie in die falsche Richtung, nach oben, aufgemacht". Die Sanierungswelle am Ende des Jahrzehnts uüberstand der Anorak natuürlich nicht. Aber wenn ein Club geschlossen wurde, machte anderswo wieder ein neuer auf: So gab es den 2:13 Club, das Labor Sonor, Raumschiff Zitrone, Quiet Cue, das Ausland in der Lychener Straße. Oder das NY in Friedrichshain, das im Oktober 1997 eröffnete: Der einstige Fußpflegesalon mit großer Schaufensterfront wurde in der damals noch sehr unwirtlichen Gegend als Autorengalerie eingerichtet. Was nicht den Geschmack aller Nachbarn traf, wie die wiederholt eingeschmissenen Scheiben bewiesen.
Ein Jahr nachdem das NY wieder schloss, begann Juürg Bariletti im Stralau 68 mit einer Konzertinstallation. Drei alte Spinde, ein paar Stuühle und Tische, ein präparierter und ein intakter Fluügel zierten dann über fünf Jahre die ehemalige Kantine für Bahnarbeiter, die auf der Halbinsel Stralau gelegen war, und die Bariletti 2001 selbst und aus eigener Tasche soweit saniert hatte, dass er dort auch leben konnte. Über hundert Konzerte mit Jazz und experimenteller Musik organisierte er dort. Der Eintritt in Höhe von fuünf Euro ging komplett an die Musiker, die Getränke, die am improvisierten Tresen verkauft wurden, lagen knapp über dem Einkaufspreis.
Man sei auf der Suche gewesen nach timbralen Klängen, die elektronisch wirkten, aber akustisch produziert werden, "nach weißem Rauschen und gefilterten Klängen wie Atem und Luft", schreibt Rhodri Davies. Alltagsobjekte und Gegenstände wie metallene Topfreiniger und Sprungfedern waren in der improvisierten Musik zwar nicht neu, wurden von den Echtzeit-Kuünstlern jedoch zu individuellen Ausdrucksmitteln weiterentwickelt, wie das Wedeln mit zwei Karten bei Burkhard Beins oder das Federn der Gabel zwischen den Saiten des Innenklaviers bei Andrea Neumann.
Zur zweiten Generation der Echtzeitmusik-Szene gehört die junge australische Harfenistin Clare Cooper, die zusammen mit dem Bassisten Clayton Thomas das 24-köpfige Splitter Orchester leitet, zu dem auch Beins, Schick und der Trompeter Axel Dörner gehören. Clare Cooper betont die sozialen Aspekte der Zusammenarbeit: Man kennt sich, besucht gegenseitig die Konzerte, ist interessiert aneinander. Die Prozess des Komponierens beginnt bei ihr mit der Auswahl der Musiker, das lebhafte Ganze ist das erklärte Ziel der nach einer ästhetischen Einheit strebenden Splitter. In den im Buch ausführlich dokumentierten, "Labor Diskurs" genanten Diskussionen uüber das Selbstbild der Szene hat Burkhard Beins sich für den Begriff der "interaktiven Kollektivität" stark gemacht. Dass Kai Fagaschinski lieber von den "Schmuddelkindern der Neuen Musik" spricht, mag dazu nur scheinbar im Widerspruch stehen. Was diese Musiker verbindet, ist eine grundlegende, genreuübergreifende Haltung: dass man sich nicht vorschreiben lassen will, wie Musik zu klingen hat.
- Christian Broecking, Berliner Zeitung -

Auch sonst ist die Szene, die Musiker weit über die Grenzen Berlins hinaus anzieht, bestens vernetzt. Täglich gibt es irgendwo in der Stadt "Echtzeitmusik" zu hören, die Termine finden sich, oft unbemerkt von den großen Veranstaltungskalendern, auf der Seite Offline kann man sich jetzt sogar noch gründlicher über diese Bewegung von ihrer Entstehung bis zur Gegenwart informieren, und zwar mit dem Band "Echtzeitmusik Berlin. Selbstbestimmung einer Szene/Self-Defining a Scene".
Die Herausgeber - die Musiker Burkhard Beins, Christian Kesten, Andrea Neumann und die Musikwissenschaftlerin Gisela Nauck - haben Beiträge von Kollegen und Beobachtern versammelt, die der Geschichte der Echtzeitmusik nachgehen. Das beginnt bei deren Anfängen Mitte der Neunziger im Osten Berlins in Läden wie dem einstigen "Anorak" in der Dunckerstraße und reicht bis zur Gegenwart. Theoretisch-ästhetische Fragen zur eigenen Positionsbestimmung oder zu zentralen Begriffen wie "Reduktionismus" werden erörtert oder die Protokolle der Gesprächsrunden des "Labor Diskurs" dokumentiert, in denen die Echtzeitmusiker kontroverse Selbstverständigung betrieben. Man lernt dabei eine Form von radikaler improvisierter Musik kennen, die, obwohl viele ihrer Mitstreiter eine klassische Ausbildung haben, stets auf Abstand zur etablierten akademischen "zeitgenössischen" Musik blieb und besonders in ihrer Anfangszeit auf eine Vielzahl von musikalischen Gesten verzichtete, mitunter "reduzierte" man die Musik auf feinste Nuancierungen von kaum hörbarem Geräusch.
Immer wieder wird der Begriff der Echtzeitmusik umkreist und klargestellt, dass er kein homogenes Phänomen benennt, sondern eher eine bestimmte ästhetische Haltung, die sich in "kollektiv-interaktiven Arbeitsprozessen" ausdrückt - und vor allem Sammelbezeichnung für einen bestimmten Kreis von Berliner Musikern und Orten ist. Besonders schön bringt der Cellist Nicholas Bussmann "seine" Echtzeitmusik auf den Punkt: "Meine Musik war lautes Denken, der Augenblick hatte Wert, der Rest war schon Vergangenheit."
Der Band ist dank seiner sorgfältigen Ausstattung weit mehr als eine Sammlung von Artikeln und Interviews. Neben einem großen Namens- und Sachregister - wie die Einzelbeiträge auf Deutsch und Englisch gehalten - gibt es ausführliches Bildmaterial von alten und neuen Spielstätten, Musikerfotos und Kurzbiografien der Künstler.
- Tim Caspar Boehme, taz berlin -

Probably the most talked about, written about and analyzed improvised music scene since the original New Thing explosion in mid-1960s New York, Berlin's Echtzeitmusik or real-time music, practitioners have directed an international sound focus towards the German capital since the early 1990s. Rejecting the bluster of Free Jazz, influenced by so-called New music and some Pop, in-the-main Echtzeitmusikians concentrate on hushed, so-called lower-case sounds. Moreover, the cumulative effect of that many like-minded players from inside Germany and abroad convening on a single geographic spot, and nurtured by a group of musician-run performance spaces, has created an unprecedented sense of solidarity. Some players, such as trumpeter Axel Dörner and laptop/software specialist Christof Kurzmann, have gained a measure of international acclaim, at least in this tiny slice of the music scene.
Notwithstanding that, many musicians involved with Echtzeitmusik consider that the situation should be better defined. This over 400-page volume, published in both English and German, is designed to come to terms with what Echtzeitmusik is, rather than what it isn't. Like many such projects though, the results are mixed. Although it's evident that the editors - percussionist/composer Burkhard Beins, vocalist/composer Christian Kesten, journalist/academic Gisela Nauck and inside-piano innovator Andrea Neumann - allowed the book to grow in order to include as many points of view as possible, the very range of opinions make the subsequent material less than authoritative. For a start some of the 58 contributors treat their contributions as exercises in hagiography. Their nostalgia-tinged tales are about the time just after Berlin Wall fell, where cheap rents and a general state of Teutonic euphoria appeared to encourage all manner of sonic experimentation, not unlike New York's Loft era of the 1970s.
Added to these exercises in reminiscences are many of the illustrations themselves, which are sometimes put together in scrap box fashion. They show improvisers posing as part of different, often overlapping groups; offer snapshots of formerly important, now shuttered, music spaces; as well as plus full-color reproductions of the covers of representative CDs.
Other chapters, such as those by Neumann, turntablist Ignaz Schick and tubaist Robin Hayward go into technical detail about the challenges of creating novel improvising techniques and provide blueprints and diagrams for their dissemination. Academics and theorists take space as well in attempts to classify Echtzeitmusik in some way, an idea which seemed to have its origin in the "27 Questions for a Start" asked of other musicians and participants in the scene in 2007 by the members of Trio Sowari: tenor saxophonist Bertrand Denzler, Beins and electronics manipulator Phil Durrant. Unfortunately a multiplicity of answers from different players, plus a group of near-dissertations clogged with more academic terms and footnotes than a teenager has acne, prove inconclusive.
Meanwhile Diego Chamy, who relocated from Buenos Aires to Berlin in 2007 and migrated from playing percussion to becoming a self-defined performance artist, provide contributions that make him the volume's sole gadfly. Besides questioning the purity of improvised music in general, he also devotes an entire article to questioning how one 2009 festival could offer a 1,000 Euro prize for the performance by the "best" improv duo. His thesis is that rankling concepts like this destroy the non-hierarchal ethic which characterizes "in the moment" music.
Overall, the book's most instructive material involves discussion/interviews with those players active during those years, which bring an international perspective to the scene: Dörner, Kurzmann, trombonist Johannes Bauer and bassist Werner Dafeldecker. In truth, like participants in similar self-defined musical movements and collectives such as the Brooklyn Underground Movement or the London Music Collective, more questions are raised than answers supplied. In a way, it appears, defining Echtzeitmusik undisputedly may be as futile as trying to classify "Jazz".
Still Echtzeitmusik: Selbstbestimmung einer Szene /Self-defining a scene provides a thoughtful and, at times, entrancing introduction to, and elaboration on, what developed and is still developing on the Berlin improv music scene. As importantly, the volume can provide a guidebook, warning light and/or basis for discussion to those players involved with or contemplating creating similar collective situations in other locations.
- Ken Waxman, Jazz Word -

If one was going to choose a city for which to extensively document the recent history of what's come to be known in these parts as electro-acoustic improvisation, my first pick might be Tokyo, but Berlin would certainly be up there. This handsome book goes a long way toward providing a history (not the history, as the editors are the first to say) of the Echtzeitmusik ("real-time music") scene from the early 90s through 2010.
The first section of the book deals with memories of the specific locations wherein echtzeitmusik flowered. It's likely the least interesting portion, being more a rundown of venues, how they became such, how long they lasted etc., combined with certain memories of same. One does have the impression that it was much more of a squatter situation in many case than it is/was in, say, New York. I sort of picture a number of ABC No Rio-like rooms...The exception to this run of relative dryness, oddly enough, is non-Berliner Rhodri Davies' warm and beautiful recollection of his years in the city, from 1997 to 1999.
The remaining portions are devoted to discussions of ideas, ranging from the specifically musical to the social and elsewhere. Much of it will be generally familiar to those readers who have spent a good deal of time in conversation with musicians in this neck of the woods (and/or who are musicians themselves); most of the issues are those that routinely surface. This isn't to say the discourses are of no value - they often are and, at the end of the day, it's good to have them assembled in printed form in at least one place - just that expectations for discovering new, crucial insights should be kept at a minimum. Diego Chamy's piece, "The Interaktion Festival: A Critical Defense" stood out, to me, for its fine questioning of premises, something that's always of great value. As is often the case, he'll aggravate many, but I imagine he'd consider it a failure if he didn't.
If I have a complaint, it's that some of the pieces, not unexpectedly given the number of contributors, are a little humdrum while others, in the context of purportedly discussing the scene and interesting aspects thereof, end up being little more than a rundown of what that individual has been doing recently.
But overall, Echtzeitmusik is a solid enough job and certainly a valuable attempt at, at the least, beginning to describe and document this area of the music. Well worth reading for almost anyone involved.
- Brian Olewnick, Just Outside -

Die Kunst des Zuhörens gehört zu den großen Geheimnissen der Improvisatoren. Und doch war man zunächst verblüfft, als damals Tasten, Saiten, zirkularer Atem, Tonregler und mit Bogen gestrichene Plattenspieler zum Einsatz kamen. Denen, die ihren Ohren nicht trauen wollten, hörte man einfach nicht mehr zu. Nicht gerade unbescheiden war schnell von einer Neudefinition des Klangs die Rede, von radikaler Reduktion, von Experimenten mit Stille und Geräuschen und lang anhaltenden "Drone"-Tönen. Mittlerweile gehört die Echtzeit-Improvisation zum musikalischen Haupstadtgefühl, über die zahlreichen Konzerte der ständig wachsenden Szene kann man sich auf informieren. Mit Unterstützung des Hauptstadtkulturfonds fand vor einem Jahr das erste große Echtzeitmusik-Festival statt. Jetzt ist das Buch zu dem Phänomen erschienen, Motto: "selbstbestimmung einer szene". Man erfährt aus erster Hand von den Protagonisten des Genres, wie ein heterogenes künstlerisches Meinungsgefüge sich unter einem Oberbegriff subsumiert, aushält und ausweitet. Im Anhang des Buches über die Berliner Echtzeitmusikszene sind an die 700 Musiker und Musikerinnen gelistet, die zwischen 1996 und 2011 bei den einschlägigen Events wie 2:13 Club, Labor Sonor, Raumschiff Zitrone, biegungen im Ausland und Quiet Cue aufgetreten sind.
- Christian Broecking, Stefan Franzen & Martin Laurentius, Jazzthing -

From Berlin there is a 400+ page book on the improvised music scene, 'Echtzeit Musik', which means real time music. I love Berlin, but I couldn't live there (or anywhere else other than my beloved Nijmegen, where there is no scene of anything, which allows you to go to a punk rock concert and after that meet everyone up at the disco). I wouldn't want to move to where the 'action' is (Berlin?), but rather try and organize occasional action myself. How tiring it must be to be in a city where you can go to a great concert every night? Enough rambling about the pros and cons of urban life, the book please. Now, Berlin has indeed an active scene of live music, not just of an improvised kind but also noise, microsound, trash pop, free jazz and everything in between. Lots of players live in Berlin, simply because its a big city with still cheap areas. As a friend of mine once said: in Berlin you can live easily as a musician but don't expect to earn your money there. There are lots of small performance places, living rooms in some instances, where you can find new music. This book tells that tale, with pieces by and interviews with all those people active in Berlin. It deals with the theoretical discussions of the scene, throughout with pieces from many familiar Vital Weekly names, such as Lucio Capece, Ignaz Schick, Michael Vorfeld, Franz Hautzinger, Andrea Neuman, Ekkehard Ehlers, Olaf Rupp but also on the historical side of places and people. In two languages, English and German, and quite an essential read for anybody who reads Vital Weekly, although not always the most easy reading.
- Frans de Waard, Vital Weekly -

Au milieu des années 1990, un mot s'est imposé pour désigner la musique d'une scène née quelques années plus tot à Berlin, qui hésitait jusque-là à se dire improvisée, expérimentale, libre ou nouvelle - plus tard, réductionniste. A ce mot, à cette musique et à cette scène, un livre est aujourd'hui consacré : Echtzeitmusik Berlin.
Cette scène est diverse, sa musique donc multiple ; ce mot n#est d'ailleurs pas apprécié de tous les musiciens qu'on y attache. Qu'importe, puisqu'il s'agit ici, sous prétexte d'éclairage stylistique, de revenir sur le parcours de nombre de ses représentants et pour eux d'expliquer de quoi retourne leur pratique musicale. C'est ce que font Andrea Neumann, Margareth Kammerer, Annette Krebs, Kai Fagaschinski, Burkhard Beins, Christoph Kurzmann, Ekkehard Ehlers, Axel Dörner, Franz Hautzinger, Werner Dafeldecker, Ignaz Schick, Robin Hayward...
A propos de l'étiquette, tous n'ont pas le meme avis (Hayward met en garde contre l'idiome réductionniste, Hautzinger accepte le terme Echtzeitmusik sans se satisfaire d'aucune définition, Ehlers prend de la hauteur et brille par sa sagacité...). Des réflexions poussées, des retours en arrière et meme de sérieuses tables rondes, posent le problème dans tous les sens - des voisins et amis abondent qui proposent quelques pistes : Sven Åke-Johansson, Toshimaru Nakamura, Rhodri Davies... A force, sont bien mis au jour des points essentiels : volontÉ de "sonner électronique" en usant d'instruments classiques ou intéret revendiqué pour le silence. Et puis voici que Krebs précise "quiet volume" quand Schick conseille "play it loud". La scène est irréconciliable, si elle est celle d'une époque et d'un lieu ; sa musique seule est d'importance.
- Guillaume Belhomme, Le Son Du Grisli -

Berlín je partystadt – je plnyę studentuŻ a spokojenyęch nezameˇstnanyęch a parˇí se v neˇm levneˇ a vsˇude. Tomu odpovídá i místní klubová scéna. Méneˇ rozjuchaní si ale vzpomenou i na Berlín coby místo, kde se experimentálneˇ lámaly deˇjiny hudby. Tato hledacˇská tradice se nyní projevuje v rámci aktivit scény tzv. echtzeitmusik, hudby rodící se v reálném cˇase.
Válkou zmucˇené meˇsto, které bylo posléze rozdeˇlené zdí a koridory nadzemky, skyętá nevídané mnozˇství zrusˇenyęch industriálních komplexuŻ, vybydlenyęch zákoutí, jizev deˇjin a míst, na která dosud nevztáhli drápy developerˇi. A na teˇchto místech to vzˇdy umeˇlecky vrˇelo. V sˇedesátyęch letech odsud vylétaly první vlasˇtovky rocku krˇízˇeného s domácí vázˇnou elektronickou hudbou. Tento takzvanyę krautrock dal vzniknout slavnyęm Can a Kraftwerk a inspiroval Davida Bowieho k vrcholnyęm albuŻm Low a Heroes. Na zacˇátku osmdesátyęch let se ze stejnyęch míst díky punkovému impulsu vypotácely mátohy industriální hudby a neue deutsche Welle: Einstürzende Neubauten, Nina Hagen, Nena a jejích 99 Luftballons. Kapkou naplnivsˇí pohár romantickyęch prˇedstav o hudební metropoli po okraj byl WendersuŻv film Nebe nad Berlínem s vystoupeními rockeruŻ Crime & the City Solution a Nicka Cavea. Tahle návsˇteˇva z Austrálie se s berlínskyęm milieu doplnˇovala tak úzˇasneˇ, zˇe se z toho rock’n’roll vzpamatovává dodnes.
Ale to jsou vzpomínky. Chcete-li zazˇít Berlín hudebneˇ soucˇasnyę, prˇibalte si coby pruŻvodce neˇmecko-anglickou knihu Echtzeitmusik Berlin (Wolke 2011), kterou práveˇ svépomocí vydala stejnojmenná berlínská scéna. Kromeˇ diskusí a esejuŻ obsahuje i vynikající itinerárˇ soucˇasnyęch i zaniklyęch klubuŻ, baruŻ, squatuŻ a dalsˇích míst, kde se rodila improvizovaná hudba prˇelomu tisíciletí. Berlín se totizˇ – vedle Vídneˇ a Tokia – opeˇt stal epicentrem, které vyslalo impuls do celého sveˇta. Aze sveˇta se do meˇsta na Spréveˇ zase jednou steˇhují hledacˇsˇtí hudebníci.
Co na seancích echtzeitmusik uslysˇíme? Pokud se hudebníci nerozhodnou hrát témeˇrˇ neslysˇneˇ (specialistou je naprˇíklad tubista Robin Hayward) a neovládne-li jejich koncert zvuk stroje na espresso z vedlejsˇího baru, cˇeká nás neˇco, cˇemu se také rˇíká „neidiomatická improvizace“. Tahle forma improvizované hudby se rozesˇla se sveˇtem jazzu a vydala se mnohem introvertneˇjsˇím, subtilneˇjsˇím smeˇrem. Odvíjí se bez sólování a prˇedvádeˇní virtuozity, místo toho její protagonisté prˇedvádeˇjí, jak na své nástroje hrát jinak a prˇedevsˇím jak se s nimi intimneˇ szˇívat. MuŻzˇe se jednat o hrácˇe na elektroniku i dechy, rám klavíru, preparované kytary, bicí, gramofon bez desek, mozˇností je nekonecˇneˇ.
DuŻlezˇitá je forma naladeˇní na tok hudby, kteryę v ideálním prˇípadeˇ není usmeˇrnˇován vyęraznyęmi akty vuŻle, ale jaksi prˇirozeneˇ plyne z úst a rukou tvuŻrcuŻ, kterˇí na pódium prˇicházejí s cˇistou hlavou a jejichzˇ primární touhou není prˇedvést krocení instrumentu, ale spísˇ prodluzˇované námluvy. Echtzeithudba po posluchacˇi vyzˇaduje soustrˇedeˇní v kazˇdém okamzˇiku, její záznamy a zˇivá provedení totizˇ nevytvárˇejí souhrnnyę celek, ale nekonecˇné myriády zvukuŻ, záchveˇvuŻ, odmlk i odbocˇek. Jsou-li mysli hrácˇuŻ vyladeˇny na spolecˇného jmenovatele, tedy nulovou anticipaci, muŻzˇe se z akustickyęch cˇrt a drobnokreseb vyvinout zajímavyę dialog, v neˇmzˇ sice nepadají otázky a odpoveˇdi, celek ale neskrblí asociacemi a vyęznamy.
Kdo zazˇil cˇeské koncerty Ignaze Schicka, Phosphor, Axela Dörnera, Thomase Lehna cˇi tria No Doctor, tomu není trˇeba nic vysveˇtlovat. Cesta do Berlína je pak úzˇasnou mozˇností jak tyhle hudebníky a jesˇteˇ mnoho dalsˇích zazˇít v jejich domovském prostrˇedí. Knihu Echtzeitmusik Berlin si vemte s sebou.
- Petr Ferenc, SALON, Právo -

Echtzeit - från tystnad till bredd
Förra året kom boken 'Echtzeitmusik - Berlin, selfdefining a scene', nu kommer cd-boxen med samma namn. En kraftfull kombo som presenterar den mycket kreativa scenen i den tyska huvudstaden frÅn mitten av 1990-talet och framÅt. Här finns mycket att hämta, bÅde för den redan invigde och den som bara naggat denna betydelsefulla scen i kanterna. Men att hitta länken som binder samman allihop är inte helt lätt.
Lika tyst som en skiva frÅn Berlin kunde vara under det sena 90-talet, lika tyst var det länge om själva scenen utanför en begränsad krets. Visst var det en alternativ scen, i vissa fall till och med ett alternativ till alternativen. Men vad som pÅgick i det Berlin som det bara nÅgra År tidigare separerades av en mur hade betydelse - att exempelvis staden fortfarande har ett ständigt inflöde av musiker som vill experimentera med sin musik är definitivt en frukt därav. I denna mycket speciella miljö där klubbar och scener dök upp i övergivna byggnader i gamla Östberlin frodades Åter en musikkultur som ville söka nytt och vända sig mot det etablerade. Och dÅ inte bara mot det mainstreametablerade utan även mot exempelvis den vedertagna formen av improvisationsmusik och frijazz som vuxit fram kring bolaget FMP sedan tidigt 1970-tal.
Med boken Echtzeitmusik – Berlin, selfdefining a scene (Wolpe, 2011) och 3cd-boxen Echtzeitmusik Berlin (Mikroton, 2012) görs försök att reda ut begreppen. Och det är en bra kombo, medan boken fokuserar ganska mycket pÅ de första Åren och vad musikvetaren och skribenten Björn Gottstein kallar för den klassiska fasen 1998-2002, är de allra flesta inspelningarna pÅ cd-boxen frÅn 2010-2011. Detta bevisar att scenen i högsta grad fortfarande är levande. Ett problem för oss som inte bor i Berlin, eller enkelt kan ta oss dit, är ju annars att den svikande skivmarknaden har gjort det svÅrare att hänga med. Scenerna i Berlin sprudlar dock, det är bara att titta pÅ sajten sÅ fÅr man det bekräftat.
Upplägget för boken liknar pÅ ett sätt det som finns pÅ skivan, nÅra ett 50-tal texter där, som titeln anger, musiker, performanceartister, konsertarrangörer och journalister själva försöker definiera sin scen (redaktörer för boken är Burkhard Beins, Christian Kesten, Andrea Neumann och Gisela Nauck). En mÅngfald av sanningar pÅ samma sÆtt som pÅ cd-boxens 40-tal spÅr. SÅledes framkommer en hel del motsägelser i boken, och var hittar man sambandet mellan MoHa's explosiva "Adios amigos" och The Magic ID's "Love is more thicker" med klarinetter, elektronik, gitarr och sÅng som bÅda finns med pÅ skivan? Det disparata är dock inte bara en nackdel, det gör scenen levande och frodig, även om jag inte gÅr sÅ lÅngt som till att kalla den vildvuxen. Dessutom kan skeenden sällan pÅ ett rättvist sätt beskrivas ur enbart ett perspektiv.
Begreppet Echtzeitmusik föddes i juli 1994 av en grupp musiker där bland annat gitarristen Olaf Rupp och Hanno Leichtmann ingick. De använde namnet för att särskilja sig mot stadens frijazz- och improvisationsmusikscen och namnet förekom pÅ flyers, som namn pÅ ett par festivaler och en konsertserie. I detta tidiga skede tycks de genremässiga begränsningarna inte ha varit sÅ stora, de mesta inom experimentell musik rymdes oavsett om det kom frÅn rock, jazz, improvisationsmusik eller nutida konstmusik. Den musikaliska utvecklingen kan liknas vid ett timglas där midjan som inträffade mellan Åren 1998 och 2002 kan sammanfattas i tystnad eller vad som kom att kallas för reduktionism. Ett begrepp som är ifrÅgasatt men som dock används till och med av kritikerna. Innan midjan spretade det Åt mÅnga hÅll för att sedan smalna av mot det tysta och sedan Ćterigen ta mÅnga flera vändningar, om än det allra mesta fortfarande var bÅde lÅgmält och ljudbaserat.
Det lÅgmälda under dessa klassiska År gick hand i hand med att musikerna utvecklade alternativa tekniker för att skapa ljud snarare än toner. Ljuden som ofta hade en nästan elektronisk klang, även om de framfärdes pÅ akustiska instrument, Återspeglade en, enligt Björn Gottstein, alltmer teknifierad vardag med allt frÅn brummande kylskÅp till datorenas lÅgmälda surrande. Samtidigt hittade man i tystnad ett motstÅnd mot samhällets kompakta informationsflöde. Det hela landade i att musikerna sökte sig till "ljudens periferi" där klangerna närskÅdades med stort tÅlamod. Ett begrepp som användes var "acoustic microscopy", ett annat som jag tror kom senare var "verfremdungen", det vill säga att klangerna främmandegjordes frÅn deras traditionella klang. Märkligt, enligt Gottstein, var att detta ändÅ ledde till nĆgot mycket individuellt.
Det är bÅde underhällande och lärorikt att läsa boken Echtzeitmusik - Berlin. Korta texter av Toshimaru Nakamura och Greg Malcolm om hur det var att komma till smältdegeln Berlin frÅn Japan respektive Nya Zeeland blandas med teoretiserande kring improvisation kontra komposition, samtal mellan Axel Dörner och Werner Dafeldecker, eller Thomas Millroths text som mynnar ut i att Echtzeitmusiken handlar mycket om risktagande och att musiken snarare förnimmer nÅgonting än försöker att skildra. PÅ sÅ sätt lägger redaktörerna ganska mycket i läsarnas egna händer, nÅgon absolut sanning levereras inte, snarare fÅr man ett antal nycklar som leder in till olika aspekter av en snart 20-Årig historia.
ÅI denna mÅngfald av tillfälliga skeenden och försök att skapa sammanhang är det nÅgra texter jag särskilt vill lyfta fram.
I kapitlet "Social history of the Echtzeitmusik Scene in Berlin" beskriver Marta Blazanovic hur det sociala livet och de enskilda scenernas haft en stor inverkan pÅ scenen. Och dÅ handlar det inte bara om vänner som spelar med varandra utan om att det byggs upp en kontextuell social miljö som skiljer den frÅn exempelvis den akademiska miljön. Blazanovic gör jämförelser och finner samband med den etnografiska studie som Anja Schwanhäusser genomförde pÅ technoscenen i Berlin och ser hur denna fria och öppna scen etablerar "symboliska, rumsliga och sociala strukturer". De som har kunskapen att sedan styra koderna för dessa strukturer innehar vad Pierre Bourdieu kallar "symboliskt kapital". PÅ en scen där pengar i stort sett är helt frÅnvarande fÅr det "symboliska kapitalet" stor inverkan och en av de allra viktigaste källorna för detta är ställena där musiken framförs. Att därför säga att personerna bakom de i sammanhanget klassiska ställena som Anorak, Raumschiff Zitrone, 2:13 Club, Kule/Labor Sonor och senare Ausland hade stor betydelse för hur musiken utvecklades är ingen överdrift. Att läsa Blazanovic initierade texter om dessa spelställen är en parallell social historia till den musikaliska som berättas av andra. Och den icke-hierarkiska bild man lätt fÅr av Echtzeitmusiken fÅr sig en liten törn.
Ungefär samtidigt som den lÅgmälda ljudbaserade musiken utvecklades i Berlin, skedde motsvarande i städer som London, Tokyo och Wien (som dock var nÅgot tidigare). Att Burkhard Beins var en central figur i närmandet mellan Berlin och London framgÅr i texten av den walesiske harpisten Rhodri Davies som i mycket bekräftar den bild som Björn Gottstein tecknar. Redan 1995 kom Beins till London och träffade bland annat John Bisset som drev klubben 2:13 i samma stad, nÅgra År senare startade Beins och Michael Renkel 2:13 Berlin. Utbytet blev ett faktum där brittiska musiker som Mark Wastell, Rhodri Davies och Phil Durrant spelade i Berlin och Axel Dörner, Andrea Neumann och andra kom till London. Davies beskriver levande hur musiken utvecklades mot att försöka undvika det narrativa, fÅ de akustiska instrumenten att lÅta elektroniskt och fokusering pÅ hur friktion och olika ytor pÅverkar klangerna. Naturligtvis var även objekt och preparationer pÅ tapeten. MÅnga av dessa var inte nya inom den improviserade musiken men enligt Davies användes de pÅ nya sätt. Man var intresserade av smÅ förändringar i tonhöjder, pulser och dynamik och förde in tystnaden som en av musikens parametrar. Dessutom ifrÅgasattes förhÅllandet mellan komposition och improvisation; "We were looking at composition through the prism of improvisation and thinking in terms of structure, from, and repetition.", skriver han.
Just detta ifrÅgasättande av sakernas tillstÅnd ser jag som ett gemensamt drag hos mÅnga av Echtzeitmusikens utövare, hur instrumenten används, hur man ser pÅ komposition, hur man ser pÅ improvisation, hur man ser pÅ gruppens betydelse, pÅ framförandet etcetera, inget är heligt. Ett exempel är Andrea Neumann som med sitt specialbyggda "inside piano" gÅr en helt egen väg, frÅn den klassiska pianoutbildningen till den fria improvisationen. Hon inte bara uteslöt hela det förutbestämda spektrat inom den noterade musiken, utan även instrumentets förutbestämda form och klang. I pianot som konstruerades av Bernd Bittmann är träramen demonterad, likasÅ mekaniken och själva klaviaturet. IngÅende beskriver hon hur instrument fungerar med prepareringar och förstärkta ljud som filtreras och mixas. Att hon till fullo behärskar detta instrument vet alla som hört henne spela. Hennes totala ifrÅgasättande leder sÅledes fram till nÅgot mycket kreativt och säreget.
Man kan naturligtvis diskutera om det är den bästa lösningen att de som deltar i ett skeende är de som är bäst lämpade att beskriva det. Men de lyckas bra och bara det att en hel underavdelning handlar om kritik som riktas mot Echtzeitmusiken talar om en ganska ödmjuk inställning.
Vad de däremot inte riktigt lyckas med är att sätta gränserna för vad som verkligen är Echtzeitmusik, om det nu överhuvudtaget är nödvändigt. Kanske var det ändÅ lättast under den klassiska perioden när tystnaden länkade samman. Men här kom man till vägs ände, och istället kom pop, nutida komposition, jazz och annat in i bilden, färgat av den estetik som ändÅ utvecklades inom scenen. När vi kommer fram till 2010-2011 och cd-boxen Echtzeitmusik Berlin (Mikroton, 2012) (sammansatt av Burkhard Beins) rÅder det dock en viss förvirring. Att hitta den röda trÅden, bortom att alla musiker bor i Berlin, är svÅrt.
Det i sig innebär inte pÅ nÅgot sätt att musiken är sämre för det. Det är över tre timmar tidigare outgiven musik där mycket nÅr höga höjder. En absolut höjdpunkt är inspelningen med Splitter Orchester frÅn den nya järnvägsstationen Hauptbahnhof i Berlin. I stycket framfört av den 20 personer starka orkestern med namn som Werner Dafeldecker, Axel Dörner, Clare Cooper, Sabine Vogel, Burkhard Beins finns bÅde dramatik och stillastÅenden. Exposéer i de smÅ ljuden är fortfarande framträdande, men här och där dyker Återkommande melodiska fragment upp.
Supergruppen Phosphor finns naturligtvis med och deras musikaliska och personella pÅverkan är märkbar pÅ hela scenen. Åven om de är ett exempel på hur man inom Echtzeitmusiken gärna spelar i grupper snarare än tillfälliga konstellationer är det imponerande att se i hur många sammanhang gruppens sju medlemmar – Burkhard Beins, Axel Dörner, Ignaz Schick, Annette Krebs, Robin Hayward, Michael Renkel och Andrea Neumann – återfinns. Ignaz Schick roterar sina objekt i Perlonex med Beins och gitarristen Jörg Maria Zeger, men spelar även frijazz på altsax med Paul Lovens och Clayton Thomas. Acoustics goes electronic med Axel Dörner i ett lågmält Kreis des Gegenstandes med Werner Dafeldecker och Sven-Åke Johansson. Samme Dörner är betydligt noisigare i en duo med trumslagaren Tony Buck där det handlar om mikrotonala förändringar i mycket tät musik. Så går det på. Konstellationerna varierar, om än många av dem funnits länge. Och även om musiken inte är lika revolutionerande som tidigare finns nyfikheten och experimentlusten kvar.
Glädjande är att nya namn dyker. Pianisten Magda Mayas är oerhört intressant, likaså trumpeterskan Liz Allbee som tillsammans med cellisten Anthea Caddy främmandegör klangerna i duon Bogan Ghost. Pianisten Jürg Bariletti och basisten Mike Majkowski är nya namn för mig och spelar en väl avvägd musik med bde rytm och rörelse.
Att modifierad rock och pop har fått fäste är märkbart. Det finns flera lyckade grupper, bland annat The Understated Brown med Boris Hauf. Hanno Leichtmanns Static är med sin electronica också betydligt intressantare här än det jag har hört av honom tidigare. Men det finns annat som är ganska intetsägande.
I vilket fall borgar Echtzeitmusiken fortfarande för intressant musik där nya klanger, sammanhang och konstellationer närskådas och ifrågasätts.
- Magnus Nygren, Sound of Music -

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